在當(dāng)代作曲家中，馬勒（1860-1911）和西貝柳斯（1865-1957）是個有趣的話題。

首先，兩人的出生年份只相差5年，應(yīng)該說是同時代人，當(dāng)然，西貝柳斯比馬勒長壽許多；第二，他們都是音樂史上有定評的偉大作曲家；第三、也是最令人感興趣的，兩人在交響曲的創(chuàng)作領(lǐng)域均卓有建樹，但在創(chuàng)作的理念上卻是那么的迥然不同，由此而引發(fā)的話題至今仍令人玩味。

? 圖：馬勒照片

那是在1907年，馬勒與西貝柳斯見了一次面（很有可能這是他倆平生唯一的一次見面），那時，倆人在音樂界都是大腕級人物了，當(dāng)然馬勒的成就更大些，已創(chuàng)作了8部交響曲，而西貝柳斯也已創(chuàng)作了3部交響曲。在那次會面中，當(dāng)談到交響曲的創(chuàng)作時，馬勒說，交響曲"就是世界--它必須容納一切！"但西貝柳斯卻認(rèn)為，他追求的是"足以創(chuàng)造所有動機(jī)之間相互關(guān)系的深刻邏輯"，交響曲的魅力在于"風(fēng)格的簡練"。也就是說，馬勒認(rèn)為交響曲應(yīng)該是包羅萬象的，所有的人類形態(tài)、人間世像、人生百感，都應(yīng)該在交響曲中得到表現(xiàn)；而西貝柳斯則認(rèn)為交響曲的創(chuàng)作更應(yīng)該從音樂的內(nèi)在、音樂的本體中去提煉、去升華。說白了，前者更注重交響曲的內(nèi)容，后者更注重交響曲的形式。

其實，在馬勒所創(chuàng)作的9部交響曲（包括人聲與樂隊的《大地之歌》）中，形式已足夠豐富多樣的了：不僅有純器樂的第一、第五、第六、第七、第九，還有人聲加樂隊的第二、第三、第四、第八，尤其是第八，樂隊加合唱、獨(dú)唱，足有上千人參加，故名《千人交響曲》；在交響曲的結(jié)構(gòu)上，不僅有比較傳統(tǒng)的4樂章，也有5樂章、6樂章或只歸納成兩個部分的（如《第八（千人）交響曲》）；演出時間長度有一個小時左右的，也有一個半小時、將近一百分鐘的；在音樂語匯上，作為后浪漫派的代表人物，馬勒將調(diào)性音樂推向了極限，成為西方音樂從19世紀(jì)通向20世紀(jì)的橋梁。如此等等。

然而，馬勒的主要關(guān)注點似乎并不是這些創(chuàng)作形式，他更注重的是交響曲內(nèi)容的表達(dá)，正如他對西貝柳斯所說的（請注意，這時候他已創(chuàng)作了八部交響曲）：交響曲"就是世界--它必須容納一切！"請看，從"第一"通過"巨人泰坦"表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，到"第二"對人類生存狀態(tài)的質(zhì)疑和對人性"復(fù)活"的向往；從"第三"的對"天地人神大自然"的凝神到"第四"對天國和童心的呼喚；從"第五"的葬禮激昂、"愛之絕唱"、勝利歡樂，到"第六"的失望沉重、絕望"悲劇"；從"第七"夢幻般的"夜曲"，到"第八""宇宙與人類的神秘合唱"，乃至"第九"告別世界的"死亡之舞"（還有他以中國唐詩為由頭而創(chuàng)作的《大地之歌》），其包含面之廣，解剖面之深，確實是"整個世界"了--豈但是整個世界，簡直是整個宇宙！

讓我們再來看西貝柳斯。西貝柳斯共創(chuàng)作了七部交響曲。有一種說法，西貝柳斯的交響曲比較難聽懂，每一部交響曲之間的"形象"好像不是太"鮮明"，似乎都是那種凝重的色塊、輕盈的精靈、夢幻的抒情，或大開大合、或深沉渾厚，一幅北歐森嚴(yán)冷峻的黑白風(fēng)貌。你如果仔細(xì)聆聽西貝柳斯的每一部交響曲，會發(fā)現(xiàn)它們之間雖然有不同，但若要你說出它們的不同處，卻又不像馬勒那樣"一目了然"。因為它沒有相對明確的"內(nèi)容"指向，它"純粹"得不讓你"釋義"，不讓你作過多現(xiàn)實與人生的聯(lián)想--其實，這正是西貝柳斯想要達(dá)到的效果。當(dāng)他的《第二交響曲》問世后，有人說它是一部喚醒民族意識的愛國主義作品，西貝柳斯聞聽后立馬"更正"道：這部作品"如同馬戲雜耍一般絕對沒有意義。"這種極而言之的表態(tài)，就是要明確告訴人們：我的交響曲是絕對的"純音樂"，任何的"望文生義"都是"自作多情"。在與馬勒的那次見面后，西貝柳斯更加堅定了自己創(chuàng)作交響曲的理念，他隨后創(chuàng)作的《第四交響曲》，被認(rèn)為是向馬勒挑戰(zhàn)的作品，曲式極為嚴(yán)謹(jǐn)，"從頭至尾沒有一個多余的音符。"

從西貝柳斯所創(chuàng)作的交響曲來看，它們確實體現(xiàn)了他以上所言的創(chuàng)作理念；當(dāng)你多次聆聽了他的交響曲后，也確實會鮮明地感受到他的這種創(chuàng)作特色。那么，西貝柳斯這種對形式的極致追求，會產(chǎn)生什么樣的后果呢？1926年，西貝柳斯創(chuàng)作了他的《第七交響曲》，在以前的六部交響曲中，西貝柳斯所采用的都是比較傳統(tǒng)的三樂章、四樂章，而《第七交響曲》他用的卻是單樂章，關(guān)于這點，以前的評論都認(rèn)為這是西貝柳斯在形式上的創(chuàng)新和突破--當(dāng)然可以這么認(rèn)為，因為這樣的形式以前畢竟沒有過，但如果從另一個角度看，這是否預(yù)示著西貝柳斯在交響曲創(chuàng)作形式上的路程已經(jīng)越走越短、幾近"技盡"？其實，這首單樂章的《第七交響曲》，里面也分成了幾個部分，因為整首交響曲的演奏時間才二十多分鐘，樂思難免會受到束縛。一般來說，許多大作曲家在創(chuàng)作交響曲中，越寫到后面交響曲的形式越龐大，樂思越豐富，但西貝柳斯卻恰恰相反，這說明了什么呢？而且說實話，這部"第七"并不是西貝柳斯最為成功的作品，它甚至沒有超越他以前的"第二"、"第四"和"第五"--而更加說明問題的是，《第七交響曲》不僅是西貝柳斯的最后一部交響曲，也幾乎是他全部創(chuàng)作的終結(jié)，因為自1926年以后，西貝柳斯就停止了自己的音樂創(chuàng)作。雖然西貝柳斯比馬勒長壽得多，活了92歲，但他最后的30年在音樂創(chuàng)作上卻是個空白。在音樂史上，也只有他和羅西尼有如此的"奇觀"。對西貝柳斯為什么在后期整整30年中創(chuàng)作上毫無作為這一現(xiàn)象，至今仍有各種猜測和說法，那么，音樂創(chuàng)作形式的枯竭是不是其中的一個主要原因呢？

有意思的是，雖然西貝柳斯在交響曲中竭力否認(rèn)自己音樂中的"現(xiàn)實性"，但他的幾首交響詩和戲劇配樂卻大都是以芬蘭的歷史、古老傳說、民間神話、民族史詩等為內(nèi)容和背景而創(chuàng)作的，如《卡累利亞》《傳奇》《4首傳奇》《波希奧拉的女兒》《塔皮奧拉》《夜騎與日出》《大洋之女神》《暴風(fēng)雨》等等，當(dāng)然，登峰造極的便是他的交響詩《芬蘭頌》，其中的旋律被填上歌詞后竟然成為了芬蘭的國歌，西貝柳斯也由此成為芬蘭的民族英雄。西貝柳斯不想用音樂的"現(xiàn)實性"來為自己贏得名聲，但他的巨大聲譽(yù)的建立，又恰恰離不開音樂的"現(xiàn)實性"，這真是一種有趣的悖論。中國大革命時期的歌曲《打到土豪》，似乎也用了《芬蘭頌》中的旋律，可見其影響之廣之深。

馬勒并不注重和強(qiáng)調(diào)自己交響曲的創(chuàng)作形式，但他在交響曲的創(chuàng)作領(lǐng)域中卻是個劃時代的巨人，因為他的形式是為內(nèi)容服務(wù)的，他的內(nèi)容又催生了他的創(chuàng)作形式；西貝柳斯十分注重和強(qiáng)調(diào)自己的交響曲創(chuàng)作形式，而他也確實成為了一個個性鮮明的作曲大師。馬勒去世后，世界上一些著名的指揮家如"圣徒"一般，竭力推廣馬勒，如瓦爾特、門格爾貝格、伯恩斯坦、巴比羅利……"馬勒熱潮"終于在全球樂壇沸騰，至今未消，馬勒幾乎成為衡量一個指揮、樂團(tuán)的標(biāo)志；而西貝柳斯呢？他似乎從未大熱過，但也會不時出現(xiàn)在音樂會演出的節(jié)目單上，這其中，來自芬蘭和北歐的樂團(tuán)演出稍多些。唱片架上也長久地有他的一席之地，但似乎也不會成為熱門，頗有些不溫不火。就聽眾來說，在世界范圍內(nèi)，有眾多狂熱鐵桿的"馬勒迷"，但似乎很少聽到過"西貝柳斯迷"（也許筆者孤陋寡聞）。

遙想一百年前馬勒和西貝柳斯的那次會面并由此引發(fā)的辯論，而今，人去音留，也許，時間才是最權(quán)威的評判吧。